Dossier: (Registro nro. 86854)
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| 000 -CABECERA | |
|---|---|
| campo de control de longitud fija | 13375naa2a22004811i 4500 |
| 001 - NÚMERO DE CONTROL | |
| campo de control | 12969 |
| 003 - IDENTIFICADOR DEL NÚMERO DE CONTROL | |
| campo de control | OSt |
| 005 - FECHA Y HORA DE LA ÚLTIMA TRANSACCIÓN | |
| campo de control | 20170914115653.0 |
| 008 - DATOS DE LONGITUD FIJA--INFORMACIÓN GENERAL | |
| campo de control de longitud fija | 151103s2013 xx gr 000 0 und d |
| 022 ## - NÚMERO INTERNACIONAL NORMALIZADO PARA PUBLICACIONES SERIADAS | |
| Número Internacional Normalizado para Publicaciones Seriadas | 2007-3895 |
| 040 ## - FUENTE DE LA CATALOGACIÓN | |
| Centro catalogador/agencia de origen | Co-BoBEC |
| Lengua de catalogación | spa |
| Centro/agencia transcriptor | Co-BoBEC |
| 041 ## - CÓDIGO DE LENGUA | |
| Código de lengua del texto/banda sonora o título independiente | spa |
| 245 ## - MENCIÓN DE TÍTULO | |
| Título | Dossier: |
| Resto del título | Mirar sonidos |
| 260 ## - PUBLICACIÓN, DISTRIBUCIÓN, ETC. (PIE DE IMPRENTA) | |
| Lugar de publicación, distribución, etc. | México: |
| Nombre del editor, distribuidor, etc. | Cineteca Nacional, |
| -- | Consejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA, |
| Fecha de publicación, distribución, etc. | 2013 |
| 300 ## - DESCRIPCIÓN FÍSICA | |
| Extensión | páginas 21-33 |
| 505 ## - NOTA DE CONTENIDO CON FORMATO | |
| Título | Ojocentrismo / |
| Mención de responsabilidad | Samuel Larson Guerra. |
| Información miscelánea | páginas 22-25. |
| Nota de contenido con formato | La concepción del cine como un medio expresivo visual, ojocentrista, según el autor, no sólo le da un lugar muy específico en el canon occidental –ha entrado muy naturalmente en las facultades de Historia del Arte, por ejemplo– sino que, también, excluye la mitad de su naturaleza: el sonido.<br/><br/>Si se nos pide hacer una valorización jerárquica de nuestros<br/>cinco sentidos de percepción sensorial, la inmensa mayoría<br/>colocamos inmediatamente a la vista como el más importante,<br/>del que pensamos que menos podríamos prescindir. Sin embargo, en muchos sentidos –valga la redundancia– se puede decir que un ciego está mucho más en el mundo que un sordo. El sonido nos transmite la vibración interna de los elementos y los seres vivos, sus movimientos, aunque estén fuera de nuestro rango de visión: un ciego puede percibir el espacio y el mundo vibrante que lo rodea y desarrolla el lenguaje oral al mismo tiempo o antes que un vidente, por lo que puede tener una interacción social relativamente normal.<br/>Esto le es negado en mayor o menor grado a las personas con sordera, quienes suelen adquirir el lenguaje de manera más lenta, a menos que sean adecuadamente asistidos desde muy pequeños, y quienes no perciben mucho de lo que ocurre a su alrededor y suelen tardar más en comunicarse plenamente, lo que suele dificultar sus procesos de socialización. Y curiosamente es otro sentido, el tacto, cuyo órgano sensible es la piel, el que permite un cierto grado de percepción de la música para los sordos, transmitiéndoles información acerca de las vibraciones circundantes, y también cierto grado de percepción de lo visual para los ciegos, quienes pueden tocar las superficies y así percibir texturas, contornos y dimensiones. Sin embargo, la inmensa mayoría de los “normales”, de manera acrítica e irreflexiva, solemos aceptar esta superioridad de lo visual, que no es más que una construcción ideológica del modelo civilizatorio dominante, que promueve una visión superficial del mundo, pues a final de cuentas eso es lo que nos da la vista: el reflejo de la luz en las distintas superficies que nos rodean. Y no se trata aquí de demeritar la importancia de lo visual, que es evidente, sino de señalar la estrechez de miras de una cultura que nos enajena del mundo y de nosotros mismos, quizás no tanto por sobrevalorar lo visual, sino por subvaluar a los demás sentidos. |
| 505 ## - NOTA DE CONTENIDO CON FORMATO | |
| Título | Tres momentos de escucha en el cine / <br/> |
| Mención de responsabilidad | Jesús Pacheco. |
| Información miscelánea | páginas 26-29. |
| Nota de contenido con formato | En términos generales el sonido fílmico es un acompañamiento dócil de la imagen. De hecho, el ámbito aural que acompaña al<br/>cine suele estar lleno de clichés. Pero hay salidas del abismo y las ha habido siempre. Aquí tres ejemplos.<br/><br/>LEVIATÁN. EL OJO QUE SE ZAMBULLE Y RESPIRA: <br/>Si, como solía decir Elia Kazan, las cosas no son como en realidad fueron, sino como se les recuerda, la película Leviatán (Leviathan, 2012) fue una pesadilla en la que pasaste por diversas eras y varios estados de conciencia; del desasosiego a la desorientación, de la incomodidad a la estupefacción frente a una sucesión de escenas infernales en las que el fuego brilló por su ausencia –o tuvo más bien un mínimo cameo: en la brasa de un par de cigarrillos en boca de los pescadores. Ahí, a bordo de ese barco, el tormento es acuático y el agua pareciera haber perdido su poder purificador. La tempestad se ha impuesto sobre la capacidad del agua para dar vida.<br/>En Leviatán, el collage de imágenes que muestra a los pescadores en plan autómata eviscerando peces o manipulando enormes cables tras las redes industriales de pescar, que atestigua el correr de litros y litros de sangre escurriendo por la borda hasta disolverse en el océano, o que registra el vuelo de gaviotas transformadas en rémoras aéreas de esa gran bestia metálica, es poderoso por lo que vemos –imágenes extrañas, fugaces, oníricas–, pero también por su acompañamiento sonoro. El mareo sería el mismo si cerráramos los ojos y nos limitáramos a escuchar. El mareo, la desorientación y la extrañeza. Porque si las pequeñas cámaras digitales que Lucien<br/>Castaing-Taylor y Véréna Paravel, parte del Laboratorio Etnográfico Sensorial de la Universidad de Harvard, sembraron por todo el barco y en el cuerpo de los pescadores consiguieron imágenes singulares, inesperadas, registraron también sonidos inauditos cuya rareza resultó el acompañamiento perfecto. <br/><br/>UN LAGO: CINE A OJOS CERRADOS:<br/>Estás tan habituado a esas películas que inician poco a poco, con una especie de "había una vez" visual que te presente paulatinamente las acciones o a los protagonistas, que desde ahí empieza la violencia de Un lago (Un lac, Philippe Grandrieux, 2008), una que entra primero por los oídos y que obliga a cerrar los ojos de manera refleja. Sin más ni más, en una primera escena un chico golpea furioso algo o a alguien...<br/>Segundos más tarde, descubres lo que apenas alcanzaban a<br/>distinguir tus ojos y que tus oídos quisieron confundir con una golpiza. El blanco es un árbol y el chico es leñador: un ruidoso crujido que acompaña la imagen del árbol cayendo así lo confirma. Su labor es cansada en extremo en ese paisaje helado: la respiración agitada y el sonido de sus pasos lentos sobre la nieve así te lo hacen saber. El chico, además, es blanco de una enfermedad que debe enfrentar a solas, que ha dejado huella en un rostro evidentemente atormentado y que podría tenerlo anclado a ese sitio nebuloso, desolado y tomado por la nieve y la penumbra: un ataque epiléptico igual de aparatoso para la vista que para el oído lo muestra en un blanco del bosque<br/>como cavando su propia tumba al ritmo de sus estertores. La respiración de quien más tarde sabremos el nombre (Alexei) nuevamente coprotagoniza la escena: de una velocidad dificultosa regresa poco a poco a la normalidad junto con el resto de su cuerpo. Si cerraras los ojos y te hubieras propuesto unir los puntos dejados solamente por los sonidos, tal vez podrías haber confundido aquel episodio epiléptico con una escena sexual. Y no será la única vez que eso te suceda.<br/><br/>ESPERANDO EL TSUNAMI. EL OJO QUE TODO LO ESCUCHA: <br/>Hace algunos años, el cineasta francés Vincent Moon se puso en contacto con Lulacruza. Alguien le había mostrado la música del dueto formado por la colombiana Alejandra Ortiz y el argentino Luis Maurette, y le había interesado para incorporarla a la serie de concerts à emporter de La Blogothèque. Moon iría a Argentina y quería filmarlos tocando. En un primer viaje no pudo filmar, pero hubo varias conversaciones en las que salió la idea de ir a Colombia, en un principio, para crear los "conciertos para llevar". Alejandra y Luis reflexionaron sobre qué querían hacer con esa oportunidad. Emprendieron entonces una investigación sobre los sonidos de Colombia, de las diferentes regiones y sobre cómo esos ecosistemas se escuchan en la música. A partir de recomendaciones y el trabajo de una serie de músicos guía, gente de Bogotá que suele trabajar con intérpretes folklóricos de diferentes regiones, seleccionaron<br/>diversos sitios donde grabarían. Les acompañó Vincent<br/>Moon en ese viaje al cabo del cual nacería Esperando el tsunami (2011), película que se sitúa en la intersección compleja entre música y cine, donde habitualmente las imágenes y las notas parecieran hallarse en constante competencia, pero que aquí consiguen un equilibrio que sólo puede atribuírsele al carácter contemplativo de la filmación<br/>y la recolección de sonidos. |
| 505 ## - NOTA DE CONTENIDO CON FORMATO | |
| Título | La dictadura del sincronismo / |
| Mención de responsabilidad | Guillermo García Pérez. |
| Información miscelánea | páginas 30-33. |
| Nota de contenido con formato | La música para películas ha sido mayormente una especie de prótesis decimonónica para las imágenes en movimiento, pero<br/>no hay razón para que esto sea así. Teniendo materias distintas, ambas artes pueden encontrar otros posibles modos de encuentro... o encontronazo.<br/><br/>La música y el cine son entidades separadas, que divergen.<br/>Sus orígenes –un nacimiento difuso ligado, acaso, al ritmo<br/>de trabajo; un artefacto con lugar y fecha de invención– los<br/>desvinculan a tal grado que sólo una hipertrofia sensorial los uniría. ¿Cuándo se inventó la música?, ¿cuándo el cine? Si se subordina las disciplinas a los dispositivos tecnológicos que las reproducen, las respuestas se facilitan. Si establecemos, sin embargo, las nociones de principio-música (organización de sonidos; o, con Stuart Maconie, la idea detrás o más allá del sonido) y principio-cine (imágenes en movimiento), de forma que tanto el fonógrafo como el proyector cinematográfico sean tan sólo los parajes de una necesidad creativa superior, las respuestas se complejizan. No obstante, los principios se mantienen distantes y, conforme se acercan a su origen nominal, se alejan aún más. Es decir, aunque en el cine pervivan nociones musicales (el ritmo, ante todo; aunque no se trata de una propiedad meramente musical) y la música contenga su propia imaginería, los valores de cada campo se interrelacionan, neciamente, tan sólo en lo metafórico. Vladimir Jankélévitch ya advertía de la ingenuidad de otorgarle un «sentido topográfico» (desniveles, ascensos, descensos) al mundo sonoro; Henri Bergson –recuerda– «rechazó definitivamente los mitos visuales y las metáforas que confieren a lo temporal [a la música, en este caso] las tres dimensiones del universo óptico y cinestésico». De igual forma, podríamos decir que si el cine contiene elementos musicales, por ejemplo, la noción de contrapunto aplicada al montaje, lo hace tan sólo como un préstamo, una fuente de inspiración. |
| 520 ## - SUMARIO, ETC. | |
| Sumario, etc. | En el número 1 de Icónica nos preguntábamos qué es el cine y, como casi todo mundo, obviamos o no supimos formular una pregunta secundaria o complementaria por el sonido. La pregunta no puede ser qué es el sonido, o el audio. Más bien habría que comenzar con una duda: ¿por qué las imágenes en movimiento siempre han recurrido a ello? Siempre. Desde que las películas eran mecánicamente mudas. Aquí hay implícita otra pregunta: ¿cómo es que no hemos sabido ver la parte auditiva del cine? Desde muy temprano hubo reflexiones al respecto, pero no hubo un esfuerzo sistemático por estudiar el sonido hasta los noventa, y aun ahora, el cuerpo reflexivo al respecto sigue siendo muy limitado. Quizá la clave esté<br/>en cómo abordamos las películas: siempre nos ocupamos de la anécdota y de vez en vez, de la fotografía o la actuación, pero raramente nos detenemos en la música o el diseño sonoro, en principio, es de suponerse, por su papel ancilar, porque están pensados para no ser notados. Podría haber otra razón: la primacía biológica de la vista. O no. Si la vista no prima en<br/>nuestra configuración corporal sí hemos aprendido a darle más importancia a lo visual que a lo sonoro, siendo que también podemos distinguir los pasos de alguien por su sonido, sentirnos cómodos o invadidos por los ruidos o silencios de un espacio y que la música ocupa un lugar fundamental, junto con el cine, en el consumo cultural. Aquí hay una clave extra: las industrias culturales, en muy grande medida, trabajan con clichés, con reglas fijas. Y el cine, como tal, sigue un montón de reglas en el uso de los ruidos ambientales, la voz y la música. El ejercicio de mirar el sonido obliga también a detenerse aquí y mirar el otro lado del espejo: ¿qué posibilidades estéticas tienen estas herramientas? Un<br/>mundo casi inexplorado. |
| 546 ## - NOTA DE LENGUA/LENGUAJE | |
| Nota de lengua/lenguaje | Texto en español |
| 600 #0 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--NOMBRE DE PERSONA | |
| Nombre de persona | jamgz2017-08 |
| 9 (RLIN) | 29229 |
| 600 #0 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--NOMBRE DE PERSONA | |
| Nombre de persona | Castaing-Taylor, Lucien |
| Fechas asociadas al nombre | 1966- |
| 9 (RLIN) | 30942 |
| 600 #0 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--NOMBRE DE PERSONA | |
| Nombre de persona | Paravel, Véréna |
| Fechas asociadas al nombre | 1971- |
| 9 (RLIN) | 31626 |
| 600 #0 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--NOMBRE DE PERSONA | |
| Nombre de persona | Grandrieux, Philippe |
| Fechas asociadas al nombre | 1954- |
| 9 (RLIN) | 31627 |
| 600 #0 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--NOMBRE DE PERSONA | |
| Nombre de persona | Moon, Vincent |
| Fechas asociadas al nombre | 1979- |
| 9 (RLIN) | 31628 |
| 600 #0 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--NOMBRE DE PERSONA | |
| Nombre de persona | Ortiz, Alejandra |
| 9 (RLIN) | 31629 |
| 600 #0 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--NOMBRE DE PERSONA | |
| Nombre de persona | Maurette, Luis |
| 9 (RLIN) | 31630 |
| 650 14 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Cine |
| Subdivisión de forma | Revistas |
| Subdivisión geográfica | México |
| 9 (RLIN) | 30325 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Publicaciones Seriadas |
| Subdivisión geográfica | México |
| 9 (RLIN) | 30326 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Critica cinematográfica |
| Subdivisión general | Revista |
| Subdivisión geográfica | México |
| 9 (RLIN) | 30327 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Critica cinematográfica |
| Subdivisión general | Publicaciones Seriadas |
| Subdivisión geográfica | México |
| 9 (RLIN) | 30328 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Sonido |
| 9 (RLIN) | 25252 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Cine y música |
| 9 (RLIN) | 30884 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Música y cine |
| 9 (RLIN) | 21260 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Leviatán |
| Subdivisión general | Película cinematográfica |
| Subdivisión de forma | Crítica e interpretación |
| 9 (RLIN) | 30957 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Leviathan |
| Subdivisión general | Película cinematográfica |
| Subdivisión de forma | Crítica e interpretación |
| 9 (RLIN) | 30958 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Un lago |
| Subdivisión general | Película cinematográfica |
| Subdivisión de forma | Crítica e interpretación |
| 9 (RLIN) | 31631 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Un lac |
| Subdivisión general | Película cinematográfica |
| Subdivisión de forma | Crítica e interpretación |
| 9 (RLIN) | 31632 |
| 650 24 - PUNTO DE ACCESO ADICIONAL DE MATERIA--TÉRMINO DE MATERIA | |
| Término de materia o nombre geográfico como elemento inicial | Esperando el tsunam |
| Subdivisión general | Película cinematográfica |
| Subdivisión de forma | Crítica e interpretación |
| 9 (RLIN) | 31633 |
| 653 ## - TÉRMINO DE INDIZACIÓN--NO CONTROLADO | |
| Término no controlado | Icónica No. 5 |
| 773 0# - ENLACE AL DOCUMENTO FUENTE/ENTRADA DE REGISTRO ANFITRIÓN | |
| Título | Icónica |
| Parte(s) relacionada(s) | No. 5 (verano, 2013) |
| Otro identificador del documento | Mirar sonidos |
| 942 ## - ELEMENTOS DE PUNTO DE ACCESO ADICIONAL (KOHA) | |
| Fuente del sistema de clasificación o colocación | Dewey Decimal Classification |
| Tipo de ítem Koha | Publicaciones periódicas |
| 999 ## - NÚMEROS DE CONTROL DE SISTEMA (KOHA) | |
| Koha biblionumber | 86854 |
| Koha biblioitemnumber | 86854 |
No hay ítems disponibles.
