Dossier:
Dossier: Mirar sonidos
- México: Cineteca Nacional, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA, 2013
- páginas 21-33
La concepción del cine como un medio expresivo visual, ojocentrista, según el autor, no sólo le da un lugar muy específico en el canon occidental –ha entrado muy naturalmente en las facultades de Historia del Arte, por ejemplo– sino que, también, excluye la mitad de su naturaleza: el sonido.
Si se nos pide hacer una valorización jerárquica de nuestros
cinco sentidos de percepción sensorial, la inmensa mayoría
colocamos inmediatamente a la vista como el más importante,
del que pensamos que menos podríamos prescindir. Sin embargo, en muchos sentidos –valga la redundancia– se puede decir que un ciego está mucho más en el mundo que un sordo. El sonido nos transmite la vibración interna de los elementos y los seres vivos, sus movimientos, aunque estén fuera de nuestro rango de visión: un ciego puede percibir el espacio y el mundo vibrante que lo rodea y desarrolla el lenguaje oral al mismo tiempo o antes que un vidente, por lo que puede tener una interacción social relativamente normal.
Esto le es negado en mayor o menor grado a las personas con sordera, quienes suelen adquirir el lenguaje de manera más lenta, a menos que sean adecuadamente asistidos desde muy pequeños, y quienes no perciben mucho de lo que ocurre a su alrededor y suelen tardar más en comunicarse plenamente, lo que suele dificultar sus procesos de socialización. Y curiosamente es otro sentido, el tacto, cuyo órgano sensible es la piel, el que permite un cierto grado de percepción de la música para los sordos, transmitiéndoles información acerca de las vibraciones circundantes, y también cierto grado de percepción de lo visual para los ciegos, quienes pueden tocar las superficies y así percibir texturas, contornos y dimensiones. Sin embargo, la inmensa mayoría de los “normales”, de manera acrítica e irreflexiva, solemos aceptar esta superioridad de lo visual, que no es más que una construcción ideológica del modelo civilizatorio dominante, que promueve una visión superficial del mundo, pues a final de cuentas eso es lo que nos da la vista: el reflejo de la luz en las distintas superficies que nos rodean. Y no se trata aquí de demeritar la importancia de lo visual, que es evidente, sino de señalar la estrechez de miras de una cultura que nos enajena del mundo y de nosotros mismos, quizás no tanto por sobrevalorar lo visual, sino por subvaluar a los demás sentidos. Ojocentrismo / Samuel Larson Guerra. páginas 22-25. En términos generales el sonido fílmico es un acompañamiento dócil de la imagen. De hecho, el ámbito aural que acompaña al
cine suele estar lleno de clichés. Pero hay salidas del abismo y las ha habido siempre. Aquí tres ejemplos.
LEVIATÁN. EL OJO QUE SE ZAMBULLE Y RESPIRA:
Si, como solía decir Elia Kazan, las cosas no son como en realidad fueron, sino como se les recuerda, la película Leviatán (Leviathan, 2012) fue una pesadilla en la que pasaste por diversas eras y varios estados de conciencia; del desasosiego a la desorientación, de la incomodidad a la estupefacción frente a una sucesión de escenas infernales en las que el fuego brilló por su ausencia –o tuvo más bien un mínimo cameo: en la brasa de un par de cigarrillos en boca de los pescadores. Ahí, a bordo de ese barco, el tormento es acuático y el agua pareciera haber perdido su poder purificador. La tempestad se ha impuesto sobre la capacidad del agua para dar vida.
En Leviatán, el collage de imágenes que muestra a los pescadores en plan autómata eviscerando peces o manipulando enormes cables tras las redes industriales de pescar, que atestigua el correr de litros y litros de sangre escurriendo por la borda hasta disolverse en el océano, o que registra el vuelo de gaviotas transformadas en rémoras aéreas de esa gran bestia metálica, es poderoso por lo que vemos –imágenes extrañas, fugaces, oníricas–, pero también por su acompañamiento sonoro. El mareo sería el mismo si cerráramos los ojos y nos limitáramos a escuchar. El mareo, la desorientación y la extrañeza. Porque si las pequeñas cámaras digitales que Lucien
Castaing-Taylor y Véréna Paravel, parte del Laboratorio Etnográfico Sensorial de la Universidad de Harvard, sembraron por todo el barco y en el cuerpo de los pescadores consiguieron imágenes singulares, inesperadas, registraron también sonidos inauditos cuya rareza resultó el acompañamiento perfecto.
UN LAGO: CINE A OJOS CERRADOS:
Estás tan habituado a esas películas que inician poco a poco, con una especie de "había una vez" visual que te presente paulatinamente las acciones o a los protagonistas, que desde ahí empieza la violencia de Un lago (Un lac, Philippe Grandrieux, 2008), una que entra primero por los oídos y que obliga a cerrar los ojos de manera refleja. Sin más ni más, en una primera escena un chico golpea furioso algo o a alguien...
Segundos más tarde, descubres lo que apenas alcanzaban a
distinguir tus ojos y que tus oídos quisieron confundir con una golpiza. El blanco es un árbol y el chico es leñador: un ruidoso crujido que acompaña la imagen del árbol cayendo así lo confirma. Su labor es cansada en extremo en ese paisaje helado: la respiración agitada y el sonido de sus pasos lentos sobre la nieve así te lo hacen saber. El chico, además, es blanco de una enfermedad que debe enfrentar a solas, que ha dejado huella en un rostro evidentemente atormentado y que podría tenerlo anclado a ese sitio nebuloso, desolado y tomado por la nieve y la penumbra: un ataque epiléptico igual de aparatoso para la vista que para el oído lo muestra en un blanco del bosque
como cavando su propia tumba al ritmo de sus estertores. La respiración de quien más tarde sabremos el nombre (Alexei) nuevamente coprotagoniza la escena: de una velocidad dificultosa regresa poco a poco a la normalidad junto con el resto de su cuerpo. Si cerraras los ojos y te hubieras propuesto unir los puntos dejados solamente por los sonidos, tal vez podrías haber confundido aquel episodio epiléptico con una escena sexual. Y no será la única vez que eso te suceda.
ESPERANDO EL TSUNAMI. EL OJO QUE TODO LO ESCUCHA:
Hace algunos años, el cineasta francés Vincent Moon se puso en contacto con Lulacruza. Alguien le había mostrado la música del dueto formado por la colombiana Alejandra Ortiz y el argentino Luis Maurette, y le había interesado para incorporarla a la serie de concerts à emporter de La Blogothèque. Moon iría a Argentina y quería filmarlos tocando. En un primer viaje no pudo filmar, pero hubo varias conversaciones en las que salió la idea de ir a Colombia, en un principio, para crear los "conciertos para llevar". Alejandra y Luis reflexionaron sobre qué querían hacer con esa oportunidad. Emprendieron entonces una investigación sobre los sonidos de Colombia, de las diferentes regiones y sobre cómo esos ecosistemas se escuchan en la música. A partir de recomendaciones y el trabajo de una serie de músicos guía, gente de Bogotá que suele trabajar con intérpretes folklóricos de diferentes regiones, seleccionaron
diversos sitios donde grabarían. Les acompañó Vincent
Moon en ese viaje al cabo del cual nacería Esperando el tsunami (2011), película que se sitúa en la intersección compleja entre música y cine, donde habitualmente las imágenes y las notas parecieran hallarse en constante competencia, pero que aquí consiguen un equilibrio que sólo puede atribuírsele al carácter contemplativo de la filmación
y la recolección de sonidos. Tres momentos de escucha en el cine /
Jesús Pacheco. páginas 26-29. La música para películas ha sido mayormente una especie de prótesis decimonónica para las imágenes en movimiento, pero
no hay razón para que esto sea así. Teniendo materias distintas, ambas artes pueden encontrar otros posibles modos de encuentro... o encontronazo.
La música y el cine son entidades separadas, que divergen.
Sus orígenes –un nacimiento difuso ligado, acaso, al ritmo
de trabajo; un artefacto con lugar y fecha de invención– los
desvinculan a tal grado que sólo una hipertrofia sensorial los uniría. ¿Cuándo se inventó la música?, ¿cuándo el cine? Si se subordina las disciplinas a los dispositivos tecnológicos que las reproducen, las respuestas se facilitan. Si establecemos, sin embargo, las nociones de principio-música (organización de sonidos; o, con Stuart Maconie, la idea detrás o más allá del sonido) y principio-cine (imágenes en movimiento), de forma que tanto el fonógrafo como el proyector cinematográfico sean tan sólo los parajes de una necesidad creativa superior, las respuestas se complejizan. No obstante, los principios se mantienen distantes y, conforme se acercan a su origen nominal, se alejan aún más. Es decir, aunque en el cine pervivan nociones musicales (el ritmo, ante todo; aunque no se trata de una propiedad meramente musical) y la música contenga su propia imaginería, los valores de cada campo se interrelacionan, neciamente, tan sólo en lo metafórico. Vladimir Jankélévitch ya advertía de la ingenuidad de otorgarle un «sentido topográfico» (desniveles, ascensos, descensos) al mundo sonoro; Henri Bergson –recuerda– «rechazó definitivamente los mitos visuales y las metáforas que confieren a lo temporal [a la música, en este caso] las tres dimensiones del universo óptico y cinestésico». De igual forma, podríamos decir que si el cine contiene elementos musicales, por ejemplo, la noción de contrapunto aplicada al montaje, lo hace tan sólo como un préstamo, una fuente de inspiración. La dictadura del sincronismo / Guillermo García Pérez. páginas 30-33.
En el número 1 de Icónica nos preguntábamos qué es el cine y, como casi todo mundo, obviamos o no supimos formular una pregunta secundaria o complementaria por el sonido. La pregunta no puede ser qué es el sonido, o el audio. Más bien habría que comenzar con una duda: ¿por qué las imágenes en movimiento siempre han recurrido a ello? Siempre. Desde que las películas eran mecánicamente mudas. Aquí hay implícita otra pregunta: ¿cómo es que no hemos sabido ver la parte auditiva del cine? Desde muy temprano hubo reflexiones al respecto, pero no hubo un esfuerzo sistemático por estudiar el sonido hasta los noventa, y aun ahora, el cuerpo reflexivo al respecto sigue siendo muy limitado. Quizá la clave esté
en cómo abordamos las películas: siempre nos ocupamos de la anécdota y de vez en vez, de la fotografía o la actuación, pero raramente nos detenemos en la música o el diseño sonoro, en principio, es de suponerse, por su papel ancilar, porque están pensados para no ser notados. Podría haber otra razón: la primacía biológica de la vista. O no. Si la vista no prima en
nuestra configuración corporal sí hemos aprendido a darle más importancia a lo visual que a lo sonoro, siendo que también podemos distinguir los pasos de alguien por su sonido, sentirnos cómodos o invadidos por los ruidos o silencios de un espacio y que la música ocupa un lugar fundamental, junto con el cine, en el consumo cultural. Aquí hay una clave extra: las industrias culturales, en muy grande medida, trabajan con clichés, con reglas fijas. Y el cine, como tal, sigue un montón de reglas en el uso de los ruidos ambientales, la voz y la música. El ejercicio de mirar el sonido obliga también a detenerse aquí y mirar el otro lado del espejo: ¿qué posibilidades estéticas tienen estas herramientas? Un
mundo casi inexplorado.
Texto en español
2007-3895
jamgz2017-08
Castaing-Taylor, Lucien 1966-
Paravel, Véréna 1971-
Grandrieux, Philippe 1954-
Moon, Vincent 1979-
Ortiz, Alejandra
Maurette, Luis
Cine--México--Revistas
Publicaciones Seriadas--México
Critica cinematográfica--Revista--México
Critica cinematográfica--Publicaciones Seriadas--México
Sonido
Cine y música
Música y cine
Leviatán--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Leviathan--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Un lago--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Un lac--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Esperando el tsunam--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Icónica No. 5
La concepción del cine como un medio expresivo visual, ojocentrista, según el autor, no sólo le da un lugar muy específico en el canon occidental –ha entrado muy naturalmente en las facultades de Historia del Arte, por ejemplo– sino que, también, excluye la mitad de su naturaleza: el sonido.
Si se nos pide hacer una valorización jerárquica de nuestros
cinco sentidos de percepción sensorial, la inmensa mayoría
colocamos inmediatamente a la vista como el más importante,
del que pensamos que menos podríamos prescindir. Sin embargo, en muchos sentidos –valga la redundancia– se puede decir que un ciego está mucho más en el mundo que un sordo. El sonido nos transmite la vibración interna de los elementos y los seres vivos, sus movimientos, aunque estén fuera de nuestro rango de visión: un ciego puede percibir el espacio y el mundo vibrante que lo rodea y desarrolla el lenguaje oral al mismo tiempo o antes que un vidente, por lo que puede tener una interacción social relativamente normal.
Esto le es negado en mayor o menor grado a las personas con sordera, quienes suelen adquirir el lenguaje de manera más lenta, a menos que sean adecuadamente asistidos desde muy pequeños, y quienes no perciben mucho de lo que ocurre a su alrededor y suelen tardar más en comunicarse plenamente, lo que suele dificultar sus procesos de socialización. Y curiosamente es otro sentido, el tacto, cuyo órgano sensible es la piel, el que permite un cierto grado de percepción de la música para los sordos, transmitiéndoles información acerca de las vibraciones circundantes, y también cierto grado de percepción de lo visual para los ciegos, quienes pueden tocar las superficies y así percibir texturas, contornos y dimensiones. Sin embargo, la inmensa mayoría de los “normales”, de manera acrítica e irreflexiva, solemos aceptar esta superioridad de lo visual, que no es más que una construcción ideológica del modelo civilizatorio dominante, que promueve una visión superficial del mundo, pues a final de cuentas eso es lo que nos da la vista: el reflejo de la luz en las distintas superficies que nos rodean. Y no se trata aquí de demeritar la importancia de lo visual, que es evidente, sino de señalar la estrechez de miras de una cultura que nos enajena del mundo y de nosotros mismos, quizás no tanto por sobrevalorar lo visual, sino por subvaluar a los demás sentidos. Ojocentrismo / Samuel Larson Guerra. páginas 22-25. En términos generales el sonido fílmico es un acompañamiento dócil de la imagen. De hecho, el ámbito aural que acompaña al
cine suele estar lleno de clichés. Pero hay salidas del abismo y las ha habido siempre. Aquí tres ejemplos.
LEVIATÁN. EL OJO QUE SE ZAMBULLE Y RESPIRA:
Si, como solía decir Elia Kazan, las cosas no son como en realidad fueron, sino como se les recuerda, la película Leviatán (Leviathan, 2012) fue una pesadilla en la que pasaste por diversas eras y varios estados de conciencia; del desasosiego a la desorientación, de la incomodidad a la estupefacción frente a una sucesión de escenas infernales en las que el fuego brilló por su ausencia –o tuvo más bien un mínimo cameo: en la brasa de un par de cigarrillos en boca de los pescadores. Ahí, a bordo de ese barco, el tormento es acuático y el agua pareciera haber perdido su poder purificador. La tempestad se ha impuesto sobre la capacidad del agua para dar vida.
En Leviatán, el collage de imágenes que muestra a los pescadores en plan autómata eviscerando peces o manipulando enormes cables tras las redes industriales de pescar, que atestigua el correr de litros y litros de sangre escurriendo por la borda hasta disolverse en el océano, o que registra el vuelo de gaviotas transformadas en rémoras aéreas de esa gran bestia metálica, es poderoso por lo que vemos –imágenes extrañas, fugaces, oníricas–, pero también por su acompañamiento sonoro. El mareo sería el mismo si cerráramos los ojos y nos limitáramos a escuchar. El mareo, la desorientación y la extrañeza. Porque si las pequeñas cámaras digitales que Lucien
Castaing-Taylor y Véréna Paravel, parte del Laboratorio Etnográfico Sensorial de la Universidad de Harvard, sembraron por todo el barco y en el cuerpo de los pescadores consiguieron imágenes singulares, inesperadas, registraron también sonidos inauditos cuya rareza resultó el acompañamiento perfecto.
UN LAGO: CINE A OJOS CERRADOS:
Estás tan habituado a esas películas que inician poco a poco, con una especie de "había una vez" visual que te presente paulatinamente las acciones o a los protagonistas, que desde ahí empieza la violencia de Un lago (Un lac, Philippe Grandrieux, 2008), una que entra primero por los oídos y que obliga a cerrar los ojos de manera refleja. Sin más ni más, en una primera escena un chico golpea furioso algo o a alguien...
Segundos más tarde, descubres lo que apenas alcanzaban a
distinguir tus ojos y que tus oídos quisieron confundir con una golpiza. El blanco es un árbol y el chico es leñador: un ruidoso crujido que acompaña la imagen del árbol cayendo así lo confirma. Su labor es cansada en extremo en ese paisaje helado: la respiración agitada y el sonido de sus pasos lentos sobre la nieve así te lo hacen saber. El chico, además, es blanco de una enfermedad que debe enfrentar a solas, que ha dejado huella en un rostro evidentemente atormentado y que podría tenerlo anclado a ese sitio nebuloso, desolado y tomado por la nieve y la penumbra: un ataque epiléptico igual de aparatoso para la vista que para el oído lo muestra en un blanco del bosque
como cavando su propia tumba al ritmo de sus estertores. La respiración de quien más tarde sabremos el nombre (Alexei) nuevamente coprotagoniza la escena: de una velocidad dificultosa regresa poco a poco a la normalidad junto con el resto de su cuerpo. Si cerraras los ojos y te hubieras propuesto unir los puntos dejados solamente por los sonidos, tal vez podrías haber confundido aquel episodio epiléptico con una escena sexual. Y no será la única vez que eso te suceda.
ESPERANDO EL TSUNAMI. EL OJO QUE TODO LO ESCUCHA:
Hace algunos años, el cineasta francés Vincent Moon se puso en contacto con Lulacruza. Alguien le había mostrado la música del dueto formado por la colombiana Alejandra Ortiz y el argentino Luis Maurette, y le había interesado para incorporarla a la serie de concerts à emporter de La Blogothèque. Moon iría a Argentina y quería filmarlos tocando. En un primer viaje no pudo filmar, pero hubo varias conversaciones en las que salió la idea de ir a Colombia, en un principio, para crear los "conciertos para llevar". Alejandra y Luis reflexionaron sobre qué querían hacer con esa oportunidad. Emprendieron entonces una investigación sobre los sonidos de Colombia, de las diferentes regiones y sobre cómo esos ecosistemas se escuchan en la música. A partir de recomendaciones y el trabajo de una serie de músicos guía, gente de Bogotá que suele trabajar con intérpretes folklóricos de diferentes regiones, seleccionaron
diversos sitios donde grabarían. Les acompañó Vincent
Moon en ese viaje al cabo del cual nacería Esperando el tsunami (2011), película que se sitúa en la intersección compleja entre música y cine, donde habitualmente las imágenes y las notas parecieran hallarse en constante competencia, pero que aquí consiguen un equilibrio que sólo puede atribuírsele al carácter contemplativo de la filmación
y la recolección de sonidos. Tres momentos de escucha en el cine /
Jesús Pacheco. páginas 26-29. La música para películas ha sido mayormente una especie de prótesis decimonónica para las imágenes en movimiento, pero
no hay razón para que esto sea así. Teniendo materias distintas, ambas artes pueden encontrar otros posibles modos de encuentro... o encontronazo.
La música y el cine son entidades separadas, que divergen.
Sus orígenes –un nacimiento difuso ligado, acaso, al ritmo
de trabajo; un artefacto con lugar y fecha de invención– los
desvinculan a tal grado que sólo una hipertrofia sensorial los uniría. ¿Cuándo se inventó la música?, ¿cuándo el cine? Si se subordina las disciplinas a los dispositivos tecnológicos que las reproducen, las respuestas se facilitan. Si establecemos, sin embargo, las nociones de principio-música (organización de sonidos; o, con Stuart Maconie, la idea detrás o más allá del sonido) y principio-cine (imágenes en movimiento), de forma que tanto el fonógrafo como el proyector cinematográfico sean tan sólo los parajes de una necesidad creativa superior, las respuestas se complejizan. No obstante, los principios se mantienen distantes y, conforme se acercan a su origen nominal, se alejan aún más. Es decir, aunque en el cine pervivan nociones musicales (el ritmo, ante todo; aunque no se trata de una propiedad meramente musical) y la música contenga su propia imaginería, los valores de cada campo se interrelacionan, neciamente, tan sólo en lo metafórico. Vladimir Jankélévitch ya advertía de la ingenuidad de otorgarle un «sentido topográfico» (desniveles, ascensos, descensos) al mundo sonoro; Henri Bergson –recuerda– «rechazó definitivamente los mitos visuales y las metáforas que confieren a lo temporal [a la música, en este caso] las tres dimensiones del universo óptico y cinestésico». De igual forma, podríamos decir que si el cine contiene elementos musicales, por ejemplo, la noción de contrapunto aplicada al montaje, lo hace tan sólo como un préstamo, una fuente de inspiración. La dictadura del sincronismo / Guillermo García Pérez. páginas 30-33.
En el número 1 de Icónica nos preguntábamos qué es el cine y, como casi todo mundo, obviamos o no supimos formular una pregunta secundaria o complementaria por el sonido. La pregunta no puede ser qué es el sonido, o el audio. Más bien habría que comenzar con una duda: ¿por qué las imágenes en movimiento siempre han recurrido a ello? Siempre. Desde que las películas eran mecánicamente mudas. Aquí hay implícita otra pregunta: ¿cómo es que no hemos sabido ver la parte auditiva del cine? Desde muy temprano hubo reflexiones al respecto, pero no hubo un esfuerzo sistemático por estudiar el sonido hasta los noventa, y aun ahora, el cuerpo reflexivo al respecto sigue siendo muy limitado. Quizá la clave esté
en cómo abordamos las películas: siempre nos ocupamos de la anécdota y de vez en vez, de la fotografía o la actuación, pero raramente nos detenemos en la música o el diseño sonoro, en principio, es de suponerse, por su papel ancilar, porque están pensados para no ser notados. Podría haber otra razón: la primacía biológica de la vista. O no. Si la vista no prima en
nuestra configuración corporal sí hemos aprendido a darle más importancia a lo visual que a lo sonoro, siendo que también podemos distinguir los pasos de alguien por su sonido, sentirnos cómodos o invadidos por los ruidos o silencios de un espacio y que la música ocupa un lugar fundamental, junto con el cine, en el consumo cultural. Aquí hay una clave extra: las industrias culturales, en muy grande medida, trabajan con clichés, con reglas fijas. Y el cine, como tal, sigue un montón de reglas en el uso de los ruidos ambientales, la voz y la música. El ejercicio de mirar el sonido obliga también a detenerse aquí y mirar el otro lado del espejo: ¿qué posibilidades estéticas tienen estas herramientas? Un
mundo casi inexplorado.
Texto en español
2007-3895
jamgz2017-08
Castaing-Taylor, Lucien 1966-
Paravel, Véréna 1971-
Grandrieux, Philippe 1954-
Moon, Vincent 1979-
Ortiz, Alejandra
Maurette, Luis
Cine--México--Revistas
Publicaciones Seriadas--México
Critica cinematográfica--Revista--México
Critica cinematográfica--Publicaciones Seriadas--México
Sonido
Cine y música
Música y cine
Leviatán--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Leviathan--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Un lago--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Un lac--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Esperando el tsunam--Película cinematográfica--Crítica e interpretación
Icónica No. 5
