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022			_a2007-3895
040			_aCo-BoBEC _bspa _cCo-BoBEC
041			_aspa
100			_aGrierson, John _eautor _931389
245			_aTexto recuperado: _bPrincipios básicos del documental / _cJohn Grierson ; Traducción del inglés: Tiosha Bojórquez Chapela.
260			_aMéxico: _bCineteca Nacional, _bConsejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA, _c2014
300			_apáginas 27-36
520			_aHan pasado 80 años desde que el director, teórico y productor escocés de cine John Grierson desarrollara el término “documental” en este clásico manifiesto aparecido entre 1932 y 1934 en las páginas de la revista inglesa Cinema Quarterly, donde colaboró en aquellos años junto a otros cineastas y críticos de cine como Alberto Cavalcanti y Basil Wright. Incluso en nuestros días la definición todavía parece –usando las propias palabras del autor en este ensayo– «torpe», pero las premisas propuestas por él para delimitar el término de “cine documental” (hoy exitosamente propagado), continúan firmemente vigentes.Fue el mismo Grierson quien aplicó por primera vez el adjetivo documental a una película en una reseña publicada en el diario neoyorkino New York Sun en 1926, refiriéndose a Moana, el segundo largometraje de Robert Flaherty, estrenado ese año. La fascinación de Grierson por el trabajo de Flaherty lo llevó a elaborar sus categorías teóricas en torno a la obra del también director de Nanuk, el esquimal (Nanook of the North, 1922) elogiando su determinación de filmar in situ y con personajes reales («escenas vivas de historias vivas»), contra la tendencia general del cine argumental, desde entonces realizado en herméticos sets de estudios y con actores profesionales («historias actuadas sobre fondos artificiales»). Entre las líneas de Principios básicos del documental, aparecido una década y media antes de las primeras experiencias del free cinema británico (el llamado por algunos cine social inglés) se asoma el espíritu de las vanguardias artísticas que durante los años veinte y treinta dieron como resultado el nacimiento del cine documental como un género artístico ajeno a la propaganda política o el mero registro científico u oficial; también la temprana propensión ideológica que prácticamente desde su nacimiento lo ha convertido en vehículo de denuncia social y reflexión política. El manifiesto de Grierson, considerado el pilar teórico más importante del cine documental hasta nuestros días, es además visionario en señalar (en una época tan temprana como mediados de los años treinta) algunos de los vicios en la moderna producción cinematográfica (años después incluso magnificados con la incursión nihilista y mercantil de la “postmodernidad” en el arte), el principal de ellos: la vacuidad de la forma y las modas artísticas sobre la retribución social. El término documental es torpe descriptivamente, pero dejémoslo así. Los franceses que lo utilizaron por primera vez sólo lo hicieron para referirse a un diario de viaje, pues este término les ofrecía una excusa sólida y altisonante para el bamboleante exotismo (divagador, por lo demás) del Vieux Colombier. Mientras tanto, el documental ha seguido su propio camino y ha pasado del exotismo bamboleante a incluir películas dramáticas como Moana (Robert Flaherty, 1926), La tierra (Zemliá, Aleksándr Dovzhenko, 1930) y Turksib (Víktor Turin, 1929). Con el tiempo incluirá ejemplos tan distintos a Moana, en su forma e intención, como Moana lo fue de Viaje al Congo (Voyage au Congo, Marc Allégret, 1927). Hasta ahora hemos considerado que todas las películas hechas a partir de material natural entran dentro de esta categoría. La distinción fundamental ha sido el uso de material natural. Cuando la cámara grababa in situ (ya fueran piezas noticiosas, erráticas revistas “de asuntos de interés”, películas educativas, películas propiamente científicas, u otras como Chang [Merian C. Cooper y Ernest B. Schoedsack, 1927] o Rango [Schoedsack, 1931]) se les consideraba, por ese hecho, como documentales. Está claro que tal gama de categorías resulta inmanejable para la crítica y es necesario hacer algo al respecto, pues se representan distintas calidades e intenciones de observación, así como grados muy variables en cuanto el poder, la ambición y la forma en que el material se organiza. Por lo tanto propongo, tras discutir brevemente las formas más bajas, utilizar la descripción de documental exclusivamente para las categorías de mayor nivel.
546			_aTexto en español
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653			_aIcónica No. 9
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