000			07998naa2a22003611i 4500
001			12969
003			OSt
005			20241012141934.0
008			151103s2013 xx gr 000 0 und d
022			_a2007-3895
040			_aCo-BoBEC _bspa _cCo-BoBEC
041			_aspa
245			_aDossier: _bRostros del terror
260			_aMéxico: _bCineteca Nacional, _bConsejo Nacional para la Cultura y las Artes CONACULTA, _c2013
300			_apáginas 19-33
505			_tLo conocido violentado / _rJosé Luis Ortega Torres. _gpáginas 20-24. _aA veces es mejor comenzar por el principio. ¿Dónde comienza el cine de terror? En una emoción humana básica (el miedo) llevada al extremo frente a lo inasible. El miedo es una de las emociones más antiguas y poderosas de la humanidad, y el tipo de miedo más viejo y poderoso es el temor a lo desconocido». Iniciar un texto dedicado al estudio del género del terror en cualquiera de sus expresiones artísticas con esta máxima lovecraftiana es un lugar común que resulta insultante en su obviedad. Pero a veces lo obvio es lo que primero se escapa a la vista del más experto. En términos fílmicos la creación (que no representación) del miedo es un ejercicio que surge casi desde el inicio del cine de argumento, y sin embargo se diluía en medio de historias muy cercanas a la tragedia romántica, sólo que aderezadas con elementos horrorosos, más nunca propiamente terroríficos. Es aquí donde nos atrevemos a plantear una distinción fundamental que distinguirá los conceptos de horror y terror.
505			_tLa realidad y lo fantástico / _rAbel Cervantes. _gpáginas 26-29. _aMuchas películas de terror recientes son reflexiones sobre el género, así, se ha llegado al extremo de hacer películas donde una aparición fantasmal (una imagen) sólo es visible mediante una cámara, convirtiéndose así en alegorías sobre la naturaleza del cine. El cine de terror es atractivo porque acerca al espectador a la muerte de forma segura. Pero, ¿no es éste el propósito del cine?, ¿vincular al espectador con imágenes de seres muertos, o que un día lo estarán, para evocarlos como si estuvieran presentes? Desde su nacimiento la disciplina se interesó en las historias de horror. El gabinete del doctor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1919), de Robert Weiner, El Gólem (Der Golem, wie er in die Welt kam, 1920), de Carl Boese y Paul Wegener o Nosferatu (Nosferatu — Eine Symphonie des Grauens, 1922), de F.W. Murnau constituyen los primeros esfuerzos por proyectar un género que se ha transformado de manera ex-traordinaria, reflejando los cambios de la sociedad. Por lo demás, el cine de terror ha motivado estimulantes interpretaciones políticas y económicas. Por ejemplo, un vampiro puede estar asociado a un empresario que absorbe la energía vital de sus trabajadores para sostener su estilo de vida, o un zombi puede entenderse como un ser políticamente pasivo. Pero los filmes de terror no solamente dicen algo a través de sus personajes o sus anécdotas, sino también –y sobre todo– a partir de sus códigos narrativos.
505			_tReferencia y significación / _rJorge Michel Grau. _gpáginas 30-33. _aSi hay un género que ha cruzado fronteras recientemente, ése es el terror. Películas españolas, japonesas, mexicanas… son vistas en todo el mundo. Y lo más interesante es que reinventan y renuevan una fórmula. Jorge Michel Grau, autor de una de estas cintas, reflexiona –y hace un manifiesto– sobre el fenómeno desde lo general y desde lo muy personal. De un tiempo para acá se ha puesto de moda hablar del cine llamado periférico o de la periferia. Un cine apodado marginal más por su posición en los márgenes que por su contenido relativo a alguna minoría cultural. Un cine a las afueras de la gran industria, un cine lejano a la producción hegemónica estadounidense. En pocas palabras un cine producido y estrenado a las afueras de la parafernalia hollywoodense. El cine de las periferias, llamado así no sólo por un acomodo geográfico, sino también por una disposición de exhibición y venta, ha sido de un tiempo para acá, pésele a quien le pese, el cine que forja, sostiene, alimenta y proyecta al cine centralista, al cine hollywoodense que domina la cartelera porque ha dado tópicos nuevos a la industria estadounidense que, desde hace un tiempo, ha frivolizado las pantallas. Entiéndase como hollywoodense aquel cine que, desde su primerísima concepción, es más un producto de venta que una pieza artística; un producto pensado, calculado y armado para su exhibición comercial y la obtención de ganancias. Entiéndase también que dentro de la industria estadounidense existe su propio cine periférico, llamado por ellos independiente. (Mírese por ejemplo la famosa selección para competir por el Óscar a película extranjera, que en el mejor inglés se llama Foreign Language Film y que se asemeja más al cine independiente de Estados Unidos que a su cine industrial. Podríamos decir que esta sección revitaliza y da voz al cine independiente estadounidense y que, a la larga, brinda temas y exploraciones narrativas que son adoptadas –por no decir copiadas o "rehechas"– por ellos industrialmente. Cabe hacer hincapié en que México nunca ha ganado el Óscar a mejor película extranjera pero ha competido un total de ocho veces, teniendo una cinta con estruc-tura de cine fantástico [Macario, Roberto Gavaldón, 1960], una de terror y fantasía [El laberinto del fauno, Guillermo del Toro, 2006] y una con tintes paranormales [ Biutiful, dirigida por Alejandro González Iñarritu, 2010], entre las nominadas.
520			_aDan ganas de dejar de usar la palabra género para las configuraciones específicas del cine basadas en paradigmas. Sin embargo, la palabra es tan útil que no podemos hacer más que evidenciar de la problemática. Finalmente no podemos dejar de tomar en cuenta que, en efecto, hay un paradigma del cine de terror: violentar lo conocido por medio de un imaginario específico. Un paradigma siempre es un modelo laxo. Establece un modus operandi pero está abierto a todo tipo de aportaciones, modificaciones e innovaciones. Actualmente el cine de terror es un todo flexible y por ello se ha enriquecido como nunca. Toma referentes locales, reflexiona sobre la naturaleza del cine, incorpora miedos del presente… Así se ha vuelto el mejor ejemplo en nuestros días de la hibridación entre lo culto y lo popular, característica de las artes industriales o de masas: una película puede tomar un motivo folklórico (una leyenda, por ejemplo) y sacar de ahí una criatura de la oscuridad (pongamos la Xtabay en una película yucateca) al tiempo que puede hacer accesible para cualquiera el trabajo reflexivo sobre la propia naturaleza de un medio (en este caso el cine) al plantear que esa imagen (la criatura) sólo es visible con una cámara. Esta mezcla se vuelve aún más interesante si tomamos en cuenta que el terror es uno de los géneros espectaculares por excelencia (sorprende con nuevas ideas para aserrar miembros, con nuevas estéticas para los monstruos, etc.). Por eso vale la pena mirar al abismo.
546			_aTexto en español
600		0	_ajamgz2017-08 _929229
650	1	4	_aCine _vRevistas _zMéxico _930325
650	2	4	_aPublicaciones Seriadas _zMéxico _930326
650	2	4	_aCritica cinematográfica _xRevista _zMéxico _930327
650	2	4	_aCritica cinematográfica _xPublicaciones Seriadas _zMéxico _930328
650	2	0	_aCine gótico _930867
650	2	4	_aCine de horror _xPelícula cinematográfica _vCrítica e interpretación _931615
650	2	4	_aCine fantástico _xPelícula cinematográfica _vCrítica e interpretación _931616
650	2	4	_aHolocausto caníbal _xPelícula cinematográfica _vCrítica e interpretación _930868
653			_aIcónica No. 4
773	0		_tIcónica _gNo. 4 (primavera, 2013) _oRostros del terror
942			_2ddc _cCR
999			_c86831 _d86831