Reconstruyendo a Lumière (II): Trenes /
Santos Zunzunegui Díez
- Madrid : Caiman Ediciones, 2011
- página 85
Desde el fondo de la imagen y en una marcada perspectiva diagonal, un tren se acerca en dirección a la cámara instalada sobre el andén en el que espera un grupo diverso de individuos. Cuando el convoy se detiene descienden unas personas y otras acceden al mismo. Todo esto (o nada más que esto) tenía lugar ante la cámara de los hermanos Lumière en una pequeña comuna llamada La Ciotat situada a unos kilómetros al este de Marsella, un día impreciso de 1895. Sin duda se trata de una de las obras más célebres del cine primitivo, aunque solo sea por la leyenda que la acompaña vinculada con la reacción de los primeros espectadores ante la irrupción del caballo de hierro en la imagen. Pero este film, que no figuró en la que fue (como recuerda incisivamente J.-L. Godard) la primera sesión de pago que tuvo lugar en el Salon Indien del Grand Café del Boulevar des Capucines, el día de los Inocentes de 1895, no solo ponía a prueba la credulidad de los espectadores sino que los colocaba, en apenas segundos, ante toda una serie de preguntas que solo podrían ser respondidas a medida que el cine se desarrollase como máquina de contar historias. Es verdad que L’Arrivée d’un train en gare de La Ciotat hace gala de una gestión del encuadre tan sofisticada en su misma sencillez como la de su predecesora La Sortie de l’usine Lumière à Lyon, pero no es menos cierto que, de manera aún más clara que esta última, tiene la virtud de plantear algunas preguntas que son, justamente, las que permitirán que el invento en el que no creían los hermanos Lumière haya conocido el desarrollo que sabemos. Porque, ¿cómo dejar de preguntarse, ante estos personajes que abandonan o abordan el tren, quiénes son, de dónde vienen, adónde van? En otras palabras, tratar de prestarles una biografía que desborda los límites temporales y espaciales del plano en el que se mueven como meras sombras ambulantes. De esta manera, lo mismo si se pensaba en términos ficcionales o “documentales”, cualquier film del futuro no era sino la expansión de las posibilidades narrativas virtuales inscritas en la “vista Lumière”. Por eso mismo no es absurdo ver un film como RR (James Benning, 2008) como una alegoría crepuscular de lo que hasta ahora hemos venido llamando cine. No solo por tratarse del que parece ser el último film de su autor en celuloide (a partir de ese momento Benning renunciará a las filmaciones en 16 mm para grabar en digital), sino porque retoma una de las primeras figuras de las que se dotó el cinematógrafo haciendo de ella el contenido esencial de su trabajo. RR (acrónimo de railroad) se organiza en 43 planos de desigual duración, cada uno de los cuales nos dará a ver un tren que entra, atraviesa y sale de un encuadre que se mantiene imperturbablemente fijo. A diferencia de lo que sucede en otras obras señeras de su autor como, por ejemplo, 13 Lakes (2004) el inicio y el final del plano no vienen determinados por la voluntad del cineasta eligiendo el momento adecuado de la filmación, sino (como en el caso del film de los Lumière) por la próxima llegada del tren al marco que le otorga una cámara al acecho. Todos los planos comienzan instantes antes de que la presencia del tren se materialice y terminan poco después de que haya salido de campo. Concebida como una película observacional (a la que una combinación de sonido directo y pregrabado dota de mordiente política) capaz de enfatizar el rol del tren como revelador del entorno, mediante el trazo pictórico que deja sobre el paisaje a la manera del uso del pincel en ciertas artes pictóricas de Extremo Oriente, lo más impactante de RR está en el hecho de que, a diferencia de lo que pasaba en la obrita de los Lumière, aquí la presencia visual del ser humano está prácticamente excluida.
Texto en español
1887-7494
jamgz2017-07 Lumiere 19-
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